Messiaen und Neue Musik

Ein bewegter Beweger
Olivier Messiaen und die Entwicklung der neuen Musik

Der musikalische Stil Olivier Messiaens ist das Ergebnis einer wahrhaft kuriosen Mischung. Neben dem Erbe der impressionistischen Musik und den rhythmischen Errungenschaften Strawinskyscher Ballette stehen bei ihm der Einfluss gregorianischer Choräle, altgriechischer Metrik und indischer Rhythmen einträchtig nebeneinander. Und je stärker sich Messiaens künstlerische Persönlichkeit ausprägte, umso weiter spannte er den Bogen - über die exotische Musik Japans und Neu Guineas, seine geliebten Vogelstimmen und die Klänge der Natur bis hin zu den Buchstaben für Buchstaben in Musik übersetzen Texten des Thomas von Aquin. In seinem letzten Werk, der riesigen Franziskus-Oper, die in Messiaens Schaffen das vorstellt, was man bei einem Scholastiker eine Summa genannt hätte, erzählt er die Geschichte des mittelalterlichen Heiligen mit der zeremoniellen Langsamkeit und stilisierten Künstlichkeit des japanischen No-Theaters. Kurz, Olivier Messiaen war im eigentlichen Sinne des Wortes ein katholischer, d.h. ein "das Ganze (die Welt) umfassender" Komponist.

Außer dieser Vielfalt stilistischer Elemente zeichnet sich Messiaens Musik durch eine esoterisch verfeinerte Konstruktivität aus. Multiplizierte und dividierte Dauernreihen, Proportionskanons oder asynchrone rhythmische Zyklen laufen in seinen Stücken mit mechanischer Präzison nach- oder übereinander ab. Doch hat dieser typisch moderne Hang zum Konstruktiven bei Messiaen eine im altüberlieferten Denken wurzelnde Pointe: Für den ,theologischen Komponisten' Messiaen ist ein Kunstwerk ein Abbild der Schöpfung, und der Nachvollzug seiner technischen Verfassung ist eine Meditation über das Wesen der Dinge. Nur jemand mit einem solchen Glauben an die bedeutungsvolle Harmonie von Ordnung und Kunst konnte darauf verfallen, seinem Studenten Xenakis zu raten, mit den mathematischen Modellen des gelernten Architekten Musik zu machen - statt sich mit Harmonielehre und Kontrapunkt zu quälen. Stärker als durch seinen kompositorischen Stil, der viel zu persönlich war, als dass man ihn hätte nachahmen können, hat Messiaen durch sein Wesen und seine Anregungen auf die Zukunft der Musik eingewirkt.

Neben Arnold Schönberg war Olivier Messiaen der bedeutendste Kompositionslehrer unseres Jahrhunderts. Eine Auswahl seiner bekanntesten Studenten liest sich wie ein Who's Who der neuen Musik: u. a. Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Yannis Xenakis, Pierre Henry, Jean Barraque, Alexander Goehr und György Kurtág haben bei Messiaen studiert. Anders als der Wiener Meister aber hat Messiaen nie eine Schule begründet. Während Schönberg mit der Erfindung der Zwölftontechnik die ,Vorherrschaft der deutschen Musik' auf hundert Jahre gesichert zu haben meinte und Abweichlern von seiner reinen Lehre mit vernichtender Strenge begegnete, lag das Wesen von Messiaens Unterricht in der Offenheit für ein unendlich weites Feld von Möglichkeiten. Ausgerechnet Messiaen, der fast vier Jahrzehnte lang am Pariser Conservatoire, dem konservativsten aller Konservatorien, als Lehrer wirkte, wurde zum wichtigsten Anreger einer Komponistengeneration, die die Grenzen des technisch und musikalisch Möglichen explosionsartig erweitert hat.

Pierre Boulez war mit Sicherheit Messiaens treuester und zugleich kritischster Schüler. Als Student der ersten Stunde erlebte Boulez das, was er seine "Erweckung zum Komponisten" nannte, in jenen heute legendären Analysekursen, die Messiaen privatim in der Wohnung eines befreundeten Ägyptologen abhielt. Hier analysierte er von der rhythmischen Struktur Mozartscher Klavierkonzerte bis zu Bartoks Schlagzeugsonate all das, was man im Schulbetrieb des Conservatoire nicht lernen konnte. Als Dirigent hat Boulez dem verzweigten Beziehungsgeflecht, das über Debussy, Ravel, Varèse und Strawinsky zu Messiaen und von diesem und der Wiener Schule zur neuen Musik führt, mit analytischer Musikalität nachgespürt. Als Komponist aber hat der gestrenge Musterschüler seinem Lehrer das Durcheinander in dessen Musiksprache sehr verübelt. Und so unterzog Boulez die kompositionstechnischen Errungenschaften seines Lehrers einer konsequenten "Entmythologisierungskur". Während es für Messiaen wichtig war, dass die indischen Rhythmen, die Permutationsverfahren und technischen Mittel Träger von Bedeutungen waren, dass sie ihre "Beziehung zu Gott" behielten, objektivierte sein Student die Kunstmittel seines Lehrers zum musikalischen Verfahren.

Boulez vertrat die Meinung, dass die Entwicklung des Reihenprinzips durch Schönberg sowie die rhythmischen Entdeckungen Strawinskys und Messiaens auch eine von Grund auf neue und rationale musikalische Grammatik erforderlich machten. Und das Beispiel einer solchen Denkweise fand er in einer kleinen aber folgenschweren Klavieretüde, Mode de valeurs et d'intensités, die Messiaen im Jahr 1949 komponiert hatte. In einem Verfahren von äußerster Künstlichkeit wurden hier in einer Folge von dreimal zwölf Tönen jeder Tonhöhe ein rhythmischer Wert, der ein Vielfaches einer 32stel-, 16tel oder 8tel-Note betrug, ein Lautstärkegrad zwischen ppp und fff und eine Anschlagsart zugeordnet. Alle Elemente des Tonsatzes, Tonhöhe, Rhythmus, Lautstärke und Artikulation, (man nannte diese später quasi-naturwissenschaftlich "Parameter") waren somit in einer verbindlichen Form, dem Modus, zueinander in Beziehung gesetzt. Messiaen hat solche Mode de valeur später nur noch selten verwendet und zwar dort, wo er ein akustisches Äquivalent zur strengen Unergründlichkeit des religiösen Mysteriums brauchte. Die Generation seiner Studenten aber fand ausgerechnet in diesem Nebenwerk den rationalen Ansatz, den sie gesucht hatte.

Boulez griff sich die erste Zwölftongruppe aus dem Modus seines Lehrers heraus, transponierte sie der Reihenfolge nach auf jede ihrer zwölf Stufen und gewann aus diesem Automatismus jenes Stück, das die neue Musikrichtung des Serialismus begründete: das berühmt berüchtigte Structure Ia (1951-52). Aus dem Abstand einiger Jahre hat Boulez selber solche Musikmaschinen als "geradezu totalitär" bezeichnet. Aber die Idee, alle Elemente einer Komposition als Zahlenwerte auszudrücken und einander nach bestimmten Verhältnissen zuzuordnen war geboren und wurde in der Folgezeit stetig verfeinert. Dabei ging es für Boulez vor allem darum, seiner Musik den Reichtum des Variierens und der musikalischen Ableitungen, den er aus Schönbergs Musik schätzen gelernt hatte, und den feinen Sinn für Klanglichkeit, der sein spezifisch französisches Erbteil darstellte, zurückzugewinnen. Der Durchbruch hierzu - und der Ausbruch aus dem reinen Systemzwang der vorangegangenen Kompositionen - gelang ihm mit Le marteau sans maître (1954). Einem Werk, das seine Geschmeidigkeit und sein klangliches Raffinement nicht zuletzt den Vorbildern exotischer, vor allem asiatischer Musik verdankt, die Boulez bei Messiaen kennengelernt hatte.

Karlheinz Stockhausen hat seinen Lehrer einen "glühenden Schmelztiegel" genannt. Und wer die begeisterten Briefe liest, die der junge Stockhausen während seines Parisaufenthaltes 1952-53 nachhause geschickt hat, bekommt einen Eindruck von dem überwältigenden Reichtum, den Messiaen mit vollen Händen unter seine Schüler verteilte: "Und wie er alles auf dem Klavier spielt mit unglaublich vielen Beispielen, die er alle so aus dem Ärmel schüttelt. Dann gab es Klaviermusik von Scarlatti, Rameau, Debussy, Strawinsky (und überall platzt er mit mehr oder weniger langen Ausflügen in die ganze Fülle von überlieferter Musik und zitiert spielend, singend, analysierend - alles gleichzeitig - von der chinesischen bis zur papuanischen bis zur arabischen etc etc. Musik bis zum heutigen Tag.) Der Mensch muss 3 Tage leben, wo wir einen verbringen." Dabei war Stockhausen eigentlich nur eines einzigen Stückes wegen zu Messiaen gekommen. Im Sommer 1951 hatte er in Darmstadt Mode de valeurs et d'intensites gehört und daraufhin beschlossen, bei Messiaen in Paris zu studieren. - Was für einen Deutschen kurz nach Kriegsende keinesfalls leicht war und der persönlichen Intervention Messiaens bei der Leitung des Conservatoire bedurfte.

Ähnlich wie Boulez mit dem ersten Band seiner Structures reagierte Stockhausen mit der Komposition von Kreuzspiel (1951) auf die Anregung des Messiaenschen Mode de valeur. Und wie sein Pariser Kollege versenkte auch er sich in den folgenden Jahren immer tiefer in die Konsequenzen, die sich aus diesem Ansatz ergeben: So gibt es ungefähr einhundert relativ genau zu fixierende Tonhöhen aber nur etwa vierzig praktisch verwendbare Dauern, und die traditionelle Lautstärkeskala hat - von ppp bis fff - bestenfalls sieben Stufen. Wie also bei einem solchen zahlenmäßigen Missverhältnis jeder Tonhöhe einen bestimmten Dauern- und Lautstärkewert zuordnen? Stockhausen verfiel zunächst darauf, für jeden Parameter einer Komposition eine eigene Reihe aufzustellen - was er als "spezielle serielle Form" bezeichnete. Erst in einem weiteren Schritt gelangte er dazu, alle Parameter aus dem Proportionsgefüge nur einer Reihe abzuleiten. Diese von ihm zuerst in Kontra-Punkte (1953) erprobte Technik nannte er dann "allgemeine serielle Form". Das Ergebnis solchen Rechnens war allerdings so kompliziert, dass die Musiker schnell an ihre Grenzen stießen. Und so verband sich die serielle Musik in diesem Stadium ihrer Entwicklung mit einem neuen Feld modernen Komponierens, der Elektronik. Für elektronische Apparate ist es in der Tat keine Kunst, hundert Tonhöhen ebenso vielen Dauern und Lautstärkegraden zuzuordnen - so dass sich in einem glücklichen Moment der Musikgeschichte synthetische Klangerzeugung und serielle Musikerzeugung die Hand reichten.

Nachdem er die technischen Grundlagen seiner Musik konsolidiert hatte, ging Stockhausen daran, sich jene Dimensionen zu erschließen, die man jenseits aller Komponierverfahren als die eigentliche Frucht seines Unterrichts bei Messiaen ansehen kann: In Hymnen (1967) verband er demonstrativ eine Vielzahl von Nationalhymnen zu einer elektronischen Collage. Und die Zielsetzung seiner Komposition Telemusik (1966), die er als einen Schritt zu einer "Musik der ganzen Erde, aller Länder und Rassen" verstanden hat, erläuterte Stockhausen so: "Eine Universalität von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, von weit voneinander entfernten Ländern und ,Räumen'." (Was er - dank Serialisierung aller Parameter und elektroninischer Klangumwandlung - bewerkstelligte, indem er beispielsweise Akkorde eigener Komposition mit der Lautstärkekurve eines buddhistischen Priestergesanges modulierte.)

Neben der Offenheit für fremde Kulturen war es seine franziskanische Zugewandtheit zum großen Buch der Natur, die Messiaens Wesen kennzeichnete und seine Wirksamkeit ausmachte. Als echte Forscherleidenschaft äußerte sich diese Naturliebe in einem ausgeprägten Hang zu enzyklopädischer Vollständigkeit bei ausführlicher Würdigung sämtlicher Details. So informieren umfangreiche Vorworte den Interpreten Messiaenscher Werke genauestens über alle darin vorkommenden Vogelarten, deren Lebensumfeld, die Färbung ihres Gefieders sowie das Verbreitungsgebiet. - Was in der Tat nicht unwichtig ist, denn alles wurde mitkomponiert. Naturtreue und ornithologische Sorgfalt waren für den Komponisten eine Glaubenssache, und er scheute sich nicht, dem um Authentizität bemühten Interpreten seines Vogelkataloges frühmorgentliche Waldspaziergänge anzuraten. Messiaen selber betrieb solche Studien mit im Laufe seines Lebens stetig wachsenden Gründlichkeit. Immer mit Notizblock und Notenpapier ausgerüstet, nutzte er jede Gelegenheit, Vogelstimmen - deren naturnahe Transskription er zu einer wahren Wissenschaft entwickelte -, und andere Naturgeräusche aufzuzeichnen, um sie später in seinen Kompositionen zu verwenden.

Diese Idee einer musikalisch-akustischen Feldforschung, die der konkreten Wirklichkeit die "Klangobjekte" für musikalische Kompositionen ablauscht, steht in enger Wechselwirkung mit einem völlig neuen Zweig der Musik, der Musique concrète, die sich Ende der 40er Jahre herausbildete. Wie der komponierende Naturforscher gingen auch die Begründer dieser Spielart der elektronischen Musik, Pierre Schaeffer und der Messieanschüler Pierre Henry, daran ihre akustische Umgebung zu inventarisieren. Allerdings richtete sich ihre Aufmerksamkeit dabei nicht nur auf Naturlaute oder exotische Musik, sondern auf alle Bereiche des Hörbaren einschließlich der Geräusche einer von der Technik geprägten Umwelt. Auch bedienten sie sich nicht länger eines Notizblockes, sondern bannten das Abbild der Welt auf Tonband. Das so gewonnene akustische Rohmaterial wurde dann mit den Mitteln der Studiotechnik zu musikalischen Kompositionen verarbeitet und collagiert. Messiaen stand in der ihm eigenen Art auch diesem Ansatz und dessen technischen Mitteln zunächst offen gegenüber und lieferte mit dem Tonbandstück Timbres-Durées (1952) einen eigenen Beitrag zu diesem Genre. Allerdings zog er diese Komposition später zurück, um den Weg, den zu eröffnen er selber mitgeholfen hatte, auf eine ihm gemäßere Art zu verfolgen. So findet sich in dem Stück Chronochromie (1960) eine von Messiaen als Hommage à Schaeffer bezeichnete Passage, in welcher der Meister mit den Mitteln des ihm vertrauten Orchesters so schöne Dinge wie "den komplexen Klang des Wassers in den Wasserfällen und Wildbächen der Alpen" nachzeichnet.

Wenngleich der theologische Komponist Olivier Messiaen seine ureigenste und unnachahmliche musikalische Welt geschaffen hat, teilte sich die von ihm ausgehende Bewegung doch jedem mit, der mit dieser reichen Musikerpersönlichkeit in engere Berührung kam. Messiaen gab den Anstoß zu einer Vielzahl von Entwicklungen, die in die verschiedensten Richtungen weisen. Dass es dabei (produktive) Missverständnisse gegeben hat, ist ebenso wenig zu übersehen, wie die Herausforderung, die er hinterlassen hat: Inmitten einer pluralen und unabschließbaren Welt eine universelle Offenheit und Zugewandtheit zu verwirklichen - ohne dabei seinen Ursprung zu verlassen.

Ilja Stephan

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