Klänge,
Kunst und Konsolidierung.
Von "Polymorphia und "Partita" bis zum Sextett für Klarinette, Horn und
Klavierquartett
Polymorphia
Als am 26. April 1959 die Juroren des zweiten Kompositionswettbewerbes des
polnischen Komponistenverbandes das Kuvert mit den Namen der Preisträger öffneten
und den Erst-, Zweit-, und Drittplatzierten bekannt gaben, lautete ihr Spruch
in allen drei Fällen: Der Gewinner ist ... Krzysztof Penderecki. Dabei schien
gerade Pendereckis Musik auf den ersten Blick für eine akademische Jury wenig
preiswürdig. Von vorneherein verzichtete er radikal auf Melodie, Rhythmik
und Harmonik im gewöhnlichen Sinne und operierte stattdessen mit dem reinen
Klang, den er unter Zuhilfenahme extremster Spieltechniken den herkömmlichen
Instrumenten entlockte. Das Stück Threnos (Klagegesang) für 52 Streicher (1961)
etwa klingt auf weiten Strecken so geräuschhaft verfremdet, dass man als Tonquelle
eher elektronische Klänge, Sirenen oder katastrophischen Naturlaut vermuten
würde, als den über Jahrhunderte kultivierten Klang der Violinfamilie. Auch
das von Penderecki entwickelte Verfahren, seine Musik grafisch, mit Strichen,
welligen Linien, abstrakten Symbolen, aber meist ohne festgelegte Tonhöhen
zu notieren, erinnert im Schriftbild eher an Fieberkurven oder Action-Painting
als an das seit der Renaissance gewohnte Notenbild europäischer Kunstmusik.
Als Threnos beim Warschauer Herbst 1961 uraufgeführt wurde, hörte ein Kritiker
denn auch im scheinbaren Chaos der schrill entstellten Streicherklänge ein
"tief erschütterndes Stück hoffnungslos erscheinender Weltuntergangsstimmung".
Jedenfalls benannte der Komponist das seiner extremen Klanglichkeit wegen
so erfolgreiche Stück, das ihm inzwischen sogar einen UNESCO-Preis eingetragen
hatte, vom ursprünglich recht sachlichen Titel 8.37 (die Aufführungsdauer
in Minuten und Sekunden) in das deutlich ausdrucksvollere Threnos, den Opfern
von Hiroshima gewidmet um - und setzte mit dieser Mischung aus kühner Klangerkundung
im Geiste der Avantgarde, einer äußerst emotionalen Musiksprache und guter
PR-Arbeit einen Markstein in der jüngeren polnischen Musikgeschichte.
Derartige Erfolge und die Verbreitung seiner Musik auf internationalen Festivals brachten Penderecki nun auch Kompositionsaufträge aus dem Ausland ein, so vom NDR-Hamburg, für den er in der Nachfolge von Threnos das 10-minütige Streicherstück Polymorphia schrieb, das am 6. April 1962 von Musikern des NDR-Sinfonieorchesters unter Andrzej Markowski uraufgeführt wurde. So klanglich avanciert auch diese Komposition ist, die musikalische Form von Polymorphia ist doch ausgesprochen einfach - und geprägt von einem Sinn für dramatische Effekte. Das Stück gliedert sich in drei Abschnitte nach dem landläufigen Muster A-B-A'. Den ersten Teil eröffnet ein einzelnes lang gezogenes e der Bässe in den tiefsten Regionen des Tonraums, das nach und nach durch neu hinzutretende Stimmen zu einer dichten "Traube" eng benachbarter Töne anschwillt. Diesem dunklen Klang der Kontrabässe setzen die Violinen nach zwei Minuten eine klangliches Glanzlicht auf mit einem feinen, pfeifenden Ton in höchster Lage. In die Mitte zwischen diese statischen Klänge setzt Penderecki ein Gewimmel glissandierender Bratschen und Celli, deren grafische Notation aussieht, wie die Aufzeichnungen eines EEG-Gerätes. (Tatsächlich berichten die Biografen Robinson und Winold, Penderecki - der um diese Zeit als Freiwilliger in einer Psychiatrie arbeitete - habe sich durch Enzephalogramme einiger Patienten, denen er eine Aufnahme von Threnos vorspielte, zu dieser Stelle inspirieren lassen.) Der Mittelteil hebt sich von solchen Flächen aus Glissandi und lang gehaltenen Tönen deutlich ab. Hier besteht die Musik ausschließlich aus einem prasselnden Regenschauer perkussiver Klänge, wie man sie durch Reißen, Zupfen und Schlagen auf Saiten, Decke (oder gar das Notenpult), kurz, durch alles außer Streichen, der Violinfamilie entlocken kann. Deutlich Züge einer Reprise trägt der dritte Teil, der wiederum mit einem einzelnen lang gezogenen Ton beginnt - was hörbar an den Anfang anknüpft - und aus diesem Ton heraus ein immer dichteres Sirenengeheul nun wieder durch Bogenstriche und Glissandi erzeugter Klänge entfaltet, bis sich das Ganze nach einer dramatischen Kunstpause in einen strahlenden C-Dur-Dreiklang auflöst. Eine fulminante Pointe, die mit ihrer puren Lust am Effekt schon damals die entschiedensten Vertreter der reinen Avantgarde-Lehre skeptisch aufhorchen ließ, ob man denn in Penderecki wirklich einen verlässlichen Vertreter ihrer Sache vor sich habe.
Partita
Die Praxis der Klangrecherche, die Penderecki in den Streicherstücken Threnos
und Polymorphia ausgiebig erkundet hatte, übertrug er 1962 in Fluorescences
auch auf die Möglichkeiten des großen Orchesters. Fluorescences enthielt alles,
was ein modernes Symphonieorchester an ausgefallenen Effekten zu bieten hat
- und ein kleines bisschen mehr, wie Schreibmaschinengeklapper oder mit Feilen
und Holzstücken bearbeitete Donnerbleche. Penderecki selber sprach denn auch
von einer "Endbilanz"; die moderne Musik als Produktion immer neuer "Klanggags"
(Penderecki) schien sich mit diesem Stück erschöpft zu haben - musikalischere
Gestaltungsweisen wurden nötig. Das Stück, mit dem Penderecki endgültig der
internationale Durchbruch gelang, die Lukas-Passion (1965/66), zeigt, welche
Art Lösung ihm dabei vorschwebte: Sowohl die religiöse Thematik als auch der
Rückgriff auf historische Vorbilder wie den gregorianischen Choral galten
den Vertretern der Avantgarde als glatter Verrat an der Moderne - dem Publikum
aber gefiel's. Und Pendereckis Stücke der Folgejahre lassen eine immer stärkere
Orientierung an traditionellen Musizierformen und Gattungen wie etwa dem Solokonzert
erkennen. Aber nicht nur ihrer Geschichte, sondern auch der Praxis der Musik
suchte sich der vormalige Klangexperimentator nun in verstärktem Maße zu versichern.
So nutzte der Komponist seine wachsende Popularität zur Zusammenarbeit mit
namhaften Solisten (u. a. Siegfried Palm oder Heinz Holliger), für die er
seit Mitte der 60er-Jahre eine Vielzahl maßgeschneiderter Konzertstücke geschrieben
hat, und er begann seine ausgedehnte Dirigententätigkeit. Eine kuriose Frucht
dieser Bestrebungen und eine häufig übersehene Facette seiner musikalischen
Persönlichkeit ist Pendereckis Komposition Actions, mit der er 1971 auf Anregung
des Jazz-Papstes Joachim Ernst Berendt einen Ausflug in die Welt des Free
Jazz unternahm - so war die Leitung eines Ensembles bestehend aus der Solisten-Creme
der damaligen Jazz-Szene das Debüt des Dirigenten Penderecki.
In Partita von 1971/72 laufen viele Entwicklungen der vorangegangenen Jahre zusammen. Schon der Titel deutet auf historische Vorbilder hin, und auch die Besetzung für ein Ensemble solistischer Instrumente und ein begleitendes Orchester ist dem barocken Concerto grosso nachempfunden. Die Farbigkeit der Orchesterbesetzung, in der neben seinen geliebten Streichern auch Holz- und Blechbläser sowie eine reich besetztes Schlagwerk mit Celesta vertreten sind, erlaubt eine solche Bandbreite an Effekten, dass Penderecki sich mit Partita erstmals an ein reines Orchesterstück von 20 Minuten Aufführungsdauer wagte. Vor allem aber verrät Partita das Interesse des Komponisten am Zusammenspiel mehrerer Solisten. Hier sind es das altehrwürdige Cembalo in ungewohnter Gesellschaft einer Harfe und der jazzig klingenden und auch bewusst so eingesetzten Kombination aus elektrisch verstärkter Gitarre, Bassgitarre und Kontrabass. Wie sehr Pendereckis Musikdenken dabei dasselbe geblieben ist, verrät schon der Anfang des Stückes: ähnlich wie in Polymorphia entfaltet sich auch hier die Musik aus der Einheit eines Tones heraus. Partita beginnt mit einem hartnäckig wiederholten a der Bratschen. Wie sehr traditionelle Vorstellungen inzwischen in Pendereckis Denken Raum gegriffen haben, verrät dagegen die Fortführung: Das "klassische" Konzert lebte davon, Motive und Themen zwischen Orchester und Solisten hin und herspielen zu lassen. Penderecki verfährt in Partita ähnlich, nur operiert er nicht mit Themen und Motiven, sondern mit Texturen und Bewegungsmustern, die er auf den Weg durch die Instrumente und Klangfarben schickt. So werden die Tonwiederholungen der Bratschen bald von den übrigen Streichern aufgegriffen, aber zu einer dichten vierteltönigen Tontraube verwandelt. Das Solo-Cembalo betritt sodann mit einem Triller die Bühne des Geschehens, den Holzbläser und Streicher aufnehmen, bis sich dessen Erregung durchs ganze Orchester fortgepflanzt hat. Das nervöse Passagenwerk des anschließenden Soloeinsatzes des Cembalos echot bald darauf durch Holz- und Blechbläser. Am Schluss des Werkes hat Penderecki eine besondere Herausforderung für den Konzertbesucher eingebaut: Nach einer furiosen Steigerung verklingt das Stück auf einem einsamen Ton des Cembalos - und man sollte meinen, jetzt schon klatschen zu dürfen. Doch schickt der Komponist diesem vorläufigen Ende noch drei durch lange Generalpausen getrennte Clusterklänge hinterher bevor das Stück wirklich schließt - ähnlich wie es begonnen hat, mit einem einzelnen langen Ton in den Streichern.
Sextett
"Nicht ich
habe die Avantgarde verraten, im Gegenteil: Die Avantgarde hat Verrat an der
Musik begangen." So einer, der ursprünglich mal als exponierter Vertreter
eben dieser Avantgarde gegolten hatte, und der, wie viele seiner Kollegen,
Anfang der achtziger Jahre schließlich ganz offen eine Wende ins Traditionelle
und musikalisch Althergebrachte vollzog. Nur dass Krzysztof Penderecki eben
schon immer eine Spur radikaler war - auch in seinem Konservativismus. Seine
zweite, die so genannte "Weihnachtssymphonie" (1979/80) galt vielen mit ihrer
Rückkehr zur tonalen Musiksprache und unverhohlenen Neoromantik als ein absoluter
Sündenfall, während ihr Schöpfer davon unberührt Bruckner, Schostakowitsch
und Sibelius seine Vorbilder nennt, sich von Schuberts Streichquintett - aus
Neid, wie er selber sagt - zu seiner Kammermusik inspirieren lässt und sich
in offener Kampfansage an das Fragmentarische und Sprachlose vieler Neutöner
selber als den "letzten Mohikaner der großen Form" apostrophiert. Zu Recht,
denn in für unsere Zeiten ganz untypischer Weise besteht sein Œuvre zum überwiegenden
Teil aus groß besetzten oratorischen Werken, aus Konzerten, Opern und Symphonien
- bei denen die obligatorische, aber für ihn aus Respekt vor Bruckner, Beethoven
oder Schubert erklärtermaßen nicht zu überschreitende Neunzahl in Planung
ist.
Durch eine Neigung zur großen Form zeichnet sich auch das Sextett aus dem Jahre 2000 aus, das Penderecki selbst als Synthese vorangegangener Entwicklungen bezeichnet: "Ich glaube, es gibt alles in diesem Werk, auch meine sechziger Jahre." Am klarsten wird dies in dem Bestreben, musikalisch Dankbares und Effektvolles für befreundete Solisten zu schreiben, was seit Jahrzehnten einen Schwerpunkt im Werk des Komponisten bildet. Für einen Penderecki ist es heute kein Problem mehr, die Uraufführung seines Sextetts in jeder Partie von bedeutenden Virtuosen besorgen zu lassen. Als das Werk, das auf Bestellung der Wiener Gesellschaft der Musikfreunde entstand, am 7. Juni 2000 in dessen heiligen Hallen erstmals erklang, spielt eine All-Star-Besetzung mit Paul Meyer, Radovan Vlatkovic und einem Klavierquartett aus Alexeev, Vengerov, Bashmet und Rostropowitsch! Musikalisch wird die Beziehung zu früheren Stücken schon mit den ersten Tönen deutlich: Mit dem Penderecki-typischen Gestus des Anfangens beginnt auch das Sextett mit einem wiederholten Einzelton, aus dem heraus die Musik sich entfaltet. In diesem Fall ein as des Klaviers, das der gesamten Einleitung unterliegt, während der jeder Solist sich mit einem Soloeinsatz vorstellen darf, bis die Musik in den zügigeren Hauptteil mündet. Doch auch das burleske Allegro molto, das wiederholt von ruhigeren Passagen unterbrochen wird, gliedert Penderecki durch weite Strecken, in denen er auf seine Eröffnungsidee zurückkommt. Mit zwanzig Minuten doppelt so lang wie der erste Satz ist das Larghetto. Was seit Beethovens Zeiten "state of the art" musikalischen Formdenkens ist, erfüllt Penderecki, indem er sein Larghetto thematisch und durch eingestreuter Reminiszenzen mit dem ersten Satz verbindet. Höhepunkt des langsamen Satzes - und eine neue Variante Pendereckischer Klangerfindungen - ist ein Dialog des Hornisten mit wechselnden Partnern, für den der Hornist bei der Uraufführung die Bühne verließ und das Instrument romantischen Naturklangs so aus dem "off" von ferne sich mit dem Klang seiner auf der Szene verblieben Dialogpartner mischt.
Ilja Stephan