Interview mit Aribert Reimann zur Uraufführung von "Spiralat Halom" (Hamburg, 27.3.2003)

Woher stammt der Titel "Spiralat Halom" (Traum Spiralen)?
Aribert Reimann: Der ist eine Erfindung von mir. Er hat keinen literarischen Hintergrund, aber er hat einen Bezug: Es gibt ein Gedicht "Zomtei Halom" (Traumknoten) von dem israelischen Dichter David Rokeah, das ich vor zwei Jahren in Hebräisch komponiert hatte. Von den ersten Tönen dieses Liedes fis-e-f-h-c-b kam ich nicht weg; ich habe sie dann zu der Tonfolge f-e-fis-b-c-h verändert und zum Ausgangspunkt von "Spiralat Halom" gemacht. Etwas von den "verknoteten Träumen" des Liedes, die fast in Albträume ausarten, drängte sich mir auch für das Orchesterstück auf. Es gab ein Bild, das sich immer wieder einstellte. Ein Bild, das einem, wenn man es im Traum erlebt, den Atem nimmt - das dann wiederum aber auch ganz anders erscheinen kann. Es gibt nirgendwo so viele Variationen wie in Träumen. Als das Stück im Sommer 2002 fast fertig war, bin ich auf das Wort "Spirale" gekommen, denn "Spiralat Halom" ist in einer ständigen Drehung begriffen.

Das Ton-Material Ihres Stückes rotiert wie in einer Spirale?
Reimann: "Spiralat Halom" hat drei Teile. Der aufgeregte Anfang besteht aus den Tönen, die ich in veränderter Reihenfolge aus meinem Lied übernommen habe, dazu schichten sich ganz von Ferne Streicherflageoletts und Holzbläserfiguren auf. Die Streicherakkorde kommen immer näher, man muss es sich wie eine Wand vorstellen. Sie bauen sich immer stärker auf, was als sehr bedrohlich erscheint. Diese Wand wird zerstört, wenn Schlagzeug und Blech einsetzen. Der Mittelteil beginnt mit Soli von Altflöte und Englischhorn, die wir bis hierhin noch nicht gehört haben. Nach und nach kommen andere Bläser dazu - das Tonmaterial dafür entstammt den Streicherakkorden. Der ganze Teil ist in seiner Orientierungslosigkeit und Einsamkeit furchtbar nackt; es entsteht eine Art schutzloser Härte. Gegen Ende des Teils baut sich das noch mehr auf bis zu einer Akkordwand sämtlicher Bläser, die sich in Aufschichtungen durch das ganze Stück vorbereitet hatte. Dazu setzen die Streicher leise mit einer zweiten Akkordwand ein, die eine Spiegelung der ersten ist, aber vollkommen anders klingt. Auch diese Wand hatte sich partiell in einigen Solostreichern schon angekündigt. Sie hat etwas sehr Versöhnliches, fast Sanftes und saugt die vorangegangene Brutalität der Bläser sozusagen auf. Am Ende des Mittelteils entsteht als dritter Teil ein einstimmiger Gesang der Holzbläser in spiralförmigen Bewegungen, gebildet aus dem Material dieser zweiten Streicherakkordwand. Ich hatte das Bild von Menschen in der Wüste, die plötzlich anfangen zu singen und immer mehr kommen hinzu.

Sie verbinden mit Ihrer Musik inhaltliche Vorstellungen?
Reimann: Ich äußere mich ungern literarisch über Stücke absoluter Musik, aber man hat natürlich Bilder, die einem durch den Kopf gehen. In diesem Fall hatte ich einen Traum - das war ein paar Monate bevor ich das Stück schrieb - von einer riesigen Wolke, die immer dichter wurde. Ich saß mit jemandem im Auto, und wir konnten durch diese Wand nicht hindurch. Man musste sie umfahren, doch es gab kein Ende, wo man sie hätte umfahren können.

Was hat sich aus dem Traumbild im Zuge des Komponierens entwickelt?
Reimann: Ich habe das Bild wieder fortgetan; denn ich musste weg davon und ein Stück absoluter Musik schreiben. Die Form ergab sich im Laufe der Arbeit, das Bild war nur der Auslöser. Durch die Musik stellt sich am Schluss ein weiteres Bild ein, das ich als Zielrichtung vorher so nicht gehabt hatte. Ich hatte erst einmal angefangen zu komponieren, und dann ergaben sich so viele Dinge, dass ich zunächst gar nicht wusste, in welche Richtungen das Stück sich entwickeln würde. Da war ein Gespräch mit dem Komponisten Hans-Jürgen von Bose, dem das Stück gewidmet ist, sehr hilfreich. Mir wurde dann ziemlich bald klar, dass der Schluss in ein Unisono führen muss. Nur wann, und wie ich dahin komme, das war die Frage. Als ich dann das Spiegelverhältnis der ersten und zweiten Akkordwand gefunden hatte, stand für mich auch das Organisationsprinzip der in Spiralen durchschrittenen Reihentabelle für die Bläserkantilenen fest - ohne das wäre der ganze dritte Teil ins Uferlose gelaufen.

Gehen Sie beim Komponieren öfter von Bildern aus?
Reimann: Nein, die stellen sich ein, aber dann rede ich nicht darüber, weil das kein Mensch verstehen würde. Dieses Bild war in seiner Konkretheit eindringlicher. Doch das Weggehen vom Bild ins Detail der musikalischen Form, ist viel wichtiger. Sonst hat man als Zuhörer etwas vor Augen, was doch jeder ganz anders aufnimmt. Und jeder wird auch seine eigenen Bilder haben, wenn er die Musik hört.

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