Ilja Stephan Musikpublizist

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Das Fremde und das Vertraute
Werke von Mozart, Beethoven und Niimi
in: Programmheft der Hamburger Camerata, Oktober 2011.

Die Musik, so heißt es, sei eine völkerverbindende Kraft. Gerade an Feiertagen wird sie in Festreden gerne und viel beschworen, die „universelle Kunst“, die über alle Grenzen und Kulturen hinweg die Herzen bewege und die Gedanken beflügele. Nichts scheint diese These so sehr zu belegen wie jene Massenaufführungen von Beethovens Neunter, bei der Tausende japanischer Sangesenthusiasten Schillers Worte in Beethovens Vertonung ins Stadionrund hinausschmettern: „Seid umschlungen Millionen. Diesen Kuss der ganzen Welt.“ Mindestens ebenso beeindruckend wie diese kollektiven Ekstasen sind die individuellen Höchstleistungen, die japanische Künstler auf dem Feld der (westlichen) Konzert- und Kunstmusik vollbringen: Masaaki Suzuki ist einer der großen Bach-Interpreten unserer Tage. Für eine Mitsuko Ushida sind Mozart und Schubert ihre musikalische Muttersprache. Diese Liste große japanischer Maestri ließe sich beliebig fortführen: Seiji Ozawa, Toshio HosokawaToru Takemitsu und viele mehr.

Dreht man allerdings die Uhren um nur 125 Jahre zurück, so zeigt sich, dass musikalische Vorlieben Völker auch trennen können. Was der eine für Musik hielt, tat den Ohren des anderen allzu häufig weh: „Für mich ist die orientalische Musik eine mysteriöse Todesqual“, berichtete Isabella Lucy Bird 1886 in ihren Buch „Unbetretene Reisepfade in Japan“. Damit schrieb sie nieder, was eigentlich alle Europäer dachten. Schon in einer der frühsten Quellen zum Thema Ost-West-Musikbeziehungen, der „Descriptio regni Japoniea“ (1649) des Bernhard Varenius, heißt es abschätzig: „Auf dem Gebiet der Musik vermögen die Japaner wenig oder gar nichts.“ Leopold Müller, Leibarzt des japanischen Kaisers und Musikforscher, schilderte dasselbe Phänomen aus östlicher Sicht: „Wenn man mich fragt, welchen Eindruck unsere Musik auf die Japaner macht, so hätte ich nicht Unrecht zu erklären, dass sie dieselbe ebenso abscheulich finden, wie wir die ihrige. Ein angesehener Japaner sagte – allerdings nicht zu mir, das würde ihm die Höflichkeit verbieten: ,Kinder, Weiber und Kulis mögen allenfalls an europäischer Musik Gefallen finden, ein gebildeter Japaner jedoch kann sie niemals ertragen.‘“

Nicht direkt unhöflich, aber deutlich, war die Reaktion des japanischen Publikums auf den ersten Auftritt einer westlichen Operntruppe in Yokohama: „Die Leute lachten über die Absurdität des europäischen Gesangs, dass sie sich schüttelten und Tränen über ihre Wangen rollten; sie stopften sich ihre Ärmel in den Mund, wie wir es mit Taschentüchern tun, in dem vergeblichen Bemühen, ihre Fassung wiederzugewinnen.“ Dies berichtete der Japanologe Basil Hall Chamberlain Ende des 19. Jahrhunderts über die erste Begegnung seiner Gastgeber mit europäischer Koloraturakrobatik. So leidenschaftlich viele Japaner heute auch Mozart und Beethoven lieben, vor kaum mehr als vier Generationen waren Europa und das Land der aufgehenden Sonne musikalisch noch Antipoden.

NIIMI: Streben noch Balance
Wie war es möglich, dass sich dieser kulturelle Graben so schnell schloss? Kurz gesagt: Die Japaner haben sich die europäische (Musik-)Kultur zu Eigen gemacht – und ihre eigene darüber (weitgehend) vergessen. Seit der erzwungenen Landesöffnung 1853 hat Japan, das zuvor mehrere Jahrhunderte von der Außenwelt abgeschlossen war, im rasanten Tempo einen Prozess der Verwestlichung durchgemacht. In einer Kulturrevolution von oben wurden u.a. Kabinett, Heeres und Schulwesen nach preußischem Muster organisiert; Schrift- und Kleidungsstil geändert und das Land industrialisiert. Die Musik spielte dabei als Mittel der Volkserziehung eine zentrale Rolle. So gründlich war dieser Wandel, dass er selbst die intimsten Regungen der Seele betraf. Schön und bedeutsam ist nämlich das, was man von früh an als schön und bedeutsam zu hören gelernt hat. In Japan brachte man schon Ende des 19. Jahrhunderts den Kleinsten Schullieder bei, die kaum noch etwas mit der (alten) Landestradition zu tun hatten, sondern dem Vorbild deutscher Volkslieder nachempfunden waren.

Viele japanische Künstler arbeiten sich heute an den soziokulturellen Spätfolgen ab, die die radikale Verwestlichung ihres Landes mit sich brachte. Sie suchen einen Ausgleich zwischen Tradition und Moderne, dem eigenen Erbe und der „westlichen“ Musikkultur, von der inzwischen auch sie ein Teil sind. Tokuhide Niimi studierte Komposition an der Tokyo University of Fine Arts and Music. Diese Hochschule wurde 1887 im Zuge der allgemeinen Erziehung zu westlicher Lebensart gegründet. – Für das Fach, das Niimi dort studierte, hätte die Generation seiner Ur-Großeltern noch nicht mal einen eigenen Begriff gehabt. In der alt-japanischen Musik gab es so etwas wie „Komponieren“ und „Komponisten“ nicht. Niimi sucht nach eigenen Worten in seiner Kunst eine „Balance“ zwischen östlicher und westlicher Kultur. Die Begegnung beider Kulturen ist das Thema vieler seiner Stücke. Im Doppelkonzert „Fujin-Rajin“ von 1997 etwa werden die beiden Welten durch typische Instrumente repräsentiert: der Osten durch eine japanische Trommel, der Westen durch die Orgel; vermittelnd zwischen beiden steht das Orchester.

Tokuhide Niimis Musik ist hörbar ein Produkt unserer Zeit. Eine „moderne, richtungsweisende, aber nicht atonale Musik“, so beschreibt er selbst sein Ideal. Niimi komponiert für westliche Orchesterinstrumente und denkt ganz modern in Klangflächen und Texturen, doch er webt traditionelle ostasiatische Vorstellungsinhalte und den Klang alter Instrumente in seine Werke ein: Der Titel von Niimis „Fu-Sui“ besteht aus den Worten für Wind und Wasser – das entspricht dem Chinesischen „Feng Shui“. Grundidee des Werkes ist also das taoistische Ideal von der harmonischen Ausgeglichenheit der Elemente. Klanglich repräsentiert werden die durch einen Streicherchor, Schlagzeug und Celesta. Für sein jüngstes Stück hat der Komponist diesen Apparat um die japanische Bambusflöte Shakuhachi und einen Sopran erweitert. In „Ancient Song – Stormy God/Calmy God” vertont Niimi einen Auszug aus dem japanischen Nationalmythos, dem Kojiki (Aufzeichnung alter Geschehnisse). Der Komponist schreibt dazu: „Der Text besteht aus Worten eines Shinto-Gebets: ,Geister der Erde, seihet ruhig!‘ sowie aus einem Gedicht aus Japans ältestem Buch, Kojiki: ,Yamato ist ein wunderschöner Ort.‘ Ursprünglich meint Yamato das Gebiet einer antiken Dynastie. Bei mir steht es für das ganze Japan. Mein Denken und mein Gefühl der Ehrfurcht vor der Natur spiegeln sich sehr stark in diesem Stück.“

MOZART: Molto amato Castrato dal Prato
Um den Heiterkeitsausbruch zu verstehen, den die westliche Opernkunst beim Publikum in Yokohama auslöste, muss man die tiefgreifenden ästhetischen Unterschiede in den Gesangstraditionen beider Kulturen kennen. Jene tiefe, raue und erdige Stimme etwa, die ein gebildeter Japaner in der Kunst des Nô-Gesanges zu schätzen wusste, kultivierten die Sänger durch Üben bei eisiger Kälte. So „ruinierten“ sie konsequent und zielgerichtet ihre Stimmbänder. Das höchste Ziel ihre Kunstübung war ein roher, quasi naturhafter Klang. Die Westler hörten darin nur Krächzen.

Wem diese Kältetechnik japanischer Sänger gewaltsam vorkommt, der werfe einen distanzierten Blick auf die Kuriositäten des Westen: Seine Arie „Non temer, amato bene“ schrieb Mozart 1786 als Einlage für eine Privataufführung seines „Idomeneo“ in Wien. Zwar singt heute Abend ein Sopran, doch die Rolle, die Ai Ichihara verkörpert, war ursprünglich die eines Mannes – mit der Stimme einer Frau. Tatsächlich wurde der Idamante bei der Uraufführung von Mozarts Opera seria 1781 in München von dem Kastraten Vincenzo dal Prato gesungen. (Mit der ihm eigenen Verspieltheit nannte Mozart ihn „meinen Molto amato Castrato dal Prato“.) Wenige Jahre vor der französischen Revolution stand Mozart noch fest auf dem Boden einer barocken Tradition, bei der um eines Ideals von Reinheit und Klarheit des Tones willen Knaben einer grausamen Operation unterzogen wurden. Das ästhetische Ideal westlichen Opern-Gesangs, das im Kastraten-Wesen nur seine extremste Ausprägung fand, war das einer bis zum Äußersten hochgezüchteten Künstlichkeit. – Wen wundert’s, dass die unbefangenen Opern-Neulinge in Yokohama die affektierte Vortragsweise und das virtuose Koloraturgejodel einfach nur zum Brüllen komisch fanden.

Während seines Aufenthaltes in München 1781 komponierte Mozart auch die Szene „Misera, dove son – Ah! Non son io che parlo”. Sie ist der Gräfin Paumgarten gewidmet, der Favoritin des Kurfürsten, in deren Salon Mozart häufig zu Gast war. „mein freund Cannabich ist alles in diesem hauß – und ich nun also auch“, schrieb der Junior stolz an Vater Mozart.

BEETHOVEN: Hymne an die Natur
„Mein Denken und mein Gefühl der Ehrfurcht vor der Natur spiegeln sich sehr stark in diesem Stück.“ Dieser Satz, den Tokuhide Niimi seinem Stück „Stormy God/Calmy God” als Erläuterung mitgegeben hat, hätte Beethoven ebenso gut seiner Sechsten Symphonie voranstellen können. „Kein Mensch kann das Landleben so lieben wie ich“, bekannte Beethoven in seinen Skizzenbüchern. Die Natur war seine Kirche: „Allmächtiger im Wald! Ich bin selig, glücklich im Walde: Jeder Baum spricht durch dich. O Gott.“ Seit über 200 Jahren ist Beethovens „Pastorale“ die musikalische Offenbarung einer fast religiösen Liebe zur Natur. Die Überschriften der einzelnen Sätze und manches tonmalerische Element, Vogelrufe, Gewitterdonner oder das dilettantisch gehandhabte Fagott in der Tanzkapelle der lustigen Landleute, sprechen dabei für sich. So deutlich, dass der Komponist sich bemüßigt fühlte, seine Hörer zu warnen, die Symphonie sei „mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei“. Doch auch der reine „Ausdruck der Empfindung“ bedarf der festen Formeln und Modelle – und ist damit eine Sache der Gewöhnung. Selbst Beethovens originelle fünfsätzige Natursymphonie ist nur eine weiteres Glied in einer lange Reihe tönender Naturdarstellungen: Eine Symphonie in fünf Sätzen, die er als „Portrait musical de la Nature“ bezeichnete, veröffentlichte schon 1785 ein gewisser Justin Heinrich Knecht. 1792 ließ er noch das Orgelstück „Die durch ein Donerwetter unterbrochne Hirtenwonne“ folgen. Auch Knechts Vorbild, der Abbé Vogler, profilierte sich als „Vater aller Orgeldonnerwetterexecutoren“ mit Gewitterdarstellung auf der Königin der Instrumente. Dabei traktierte er die Manuale mit dem ganzen Unterarm und brachte dichte, dissonante Klangballungen (Cluster) hervor, die angeblich erst im 20. Jahrhundert in die Musik Einzug gehalten haben. – Diese Cluster hätten die alten Japaner vermutlich begeistert. Was nämlich der Isabella Bird anno 1886 an der japanischen Musik so „mysteriöse Todesqualen“ bereitete, könnten sehr wohl die Cluster der Mundorgel Shô gewesen sein. Deren dichte Tontrauben gaben der uralten kaiserlichen Hofmusik Gagaku ihre heute so modern anmutende Schärfe und klangliche Würze.